lunedì 19 novembre 2018









"LA SALETTE" SCOMPARSA. UN INTERVENTO DEL DOTT. GIORGIO BUIZZA, AGRONOMO

Il 15 settembre scorso, aggiornando il blog, avevo segnalato ed espresso il mio rammarico per la scomparsa alla vista dei passanti della cascina "La Salette". Sull'argomento ho ricevuto l'articolo che ora vi presento dal dott. Giorgio Buizza, agronomo e, per dirla tutta, anche mio cognato.
Spero che anche altri, in sintonia o no con noi, intervengano. Tutti i contributi verrano pubblicati, purché siano corredati da firme riconoscibili(almeno nome e cognome)e non contengano insulti. 
Buona lettura.  M.B.



La lettura dell’appello di Marco Bartesaghi per ottenere il ripristino della visuale su “la Salette” è stimolante ed offre lo spunto per sviluppare alcune considerazioni sulla cultura e sulla tutela del paesaggio, oggetto ancora non del tutto identificato e per alcuni ancora evanescente, ma che i Padri Costituenti e lungimiranti hanno pensato bene di inserire nella nostra Costituzione.
La cascina Salette è un esempio di “paesaggio agrario” che dovrebbe avere la stessa dignità del paesaggio urbano, del paesaggio montano e del paesaggio costiero.
Dentro una situazione evolutasi nel corso dei secoli per effetto delle caratteristiche naturali e con l’apporto di numerose generazioni di operatoori, può capitare che l’inserimento di elementi nuovi costituisca una deturpazione del paesaggio preesistente: esempi eclatanti e purtroppo frequenti sono il complesso residenziale costruito sulla costa del mare, dentro uno scenario naturale e altamente suggestivo, oppure l’apertura di un fronte di cava che sventra una montagna e ne cambia completamente i connotati, o la torre del ripetitore che svetta sulla cresta di una montagna, una batteria di pale eoliche….. Sono casi clamorosi che danno origine a proteste spesso inascoltate e che fortunatamente sono sempre meno frequenti.
Ci sono però anche elementi molto meno dirompenti che, per effetto della loro frequenza e ripetitività, contribuiscono a deturpare e a mortificare il paesaggio che per centinaia di anni è rimasto intonso fino a caratterizzare un sito e il suo contorno.
Una siepe ed una recinzione metallica possono essere elementi di alterazione di un paesaggio alla stregua di una nuova strada o di un nuovo viadotto, non in quanto elementi distruttivi quanto elementi di nascondimento di oggetti o di una visuale, di cui la collettività ha potuto finora godere.
La storia e la cultura della nostra agricoltura non ha mai previsto la recinzione metallica attorno al podere; nessun vecchio agricoltore ha mai pensato di recintarsi l’azienda agricola; i confini erano costituiti dai fossi, dalle strade campestri, dai filari di alberi: questi oggetti erano sufficienti a delimitare le proprietà senza bisogno di aggiungere oggetti artificiali, reti, paletti, cancellate.


Foto di Gabriele Aldeghi

Il restauro edilizio della Cascina Salette, ben progettato e ben eseguito, ha restituito un edificio in disuso alla piena e aggiornata utilizzazione: non più stalle inattive, fienili, magazzini, abitazioni poco igieniche, ma appartamenti civili, confortevoli, dotati di tutti la moderna tecnologia.
I campi attorno alla cascina, aree squisitamente agricole, appezzamenti coltivati, non hanno cambiato destinazione: hanno mantenuto i caratteri dell’attività agricola e del paesaggio agrario, proprio quello che ha motivato un certo tipo di intervento sull’edificio.
Perché dunque nascondere tutto e recintare? Come si è potuto autorizzare un intervento tanto dirompente e alterante? Quali sono stati i parametri utilizzati dalla commissione di esperti del paesaggio che hanno dato l’assenso a tale modificazione?
La rete metallica al perimetro della proprietà non fa parte della cultura agricola né del suo paesaggio, ma serve a poco anche per tenere lontani gli eventuali ladri. I vecchi agricoltori recintavano, per necessità di protezione, lo spazio dedicato all’orto, per salvaguardare oltre che la verdura e la frutta i polli razzolanti e gli animali dell’allevamento famigliare.  Questo spazio era di solito localizzato nelle immediate vicinanze della cascina, di facile controllo nei confronti di possibili intrusioni dei ladri di polli o della volpe.
Non aveva senso fare una recinzione lontana 100 metri perché, a quella distanza dalla cascina, qualunque accesso estraneo era tollerato e non destava preoccupazioni, salvo giungere in prossimità della cascina dove l’intruso avrebbe potuto essere riconosciuto e fermato.
La siepe di conifere esotiche realizzata a ridosso della recinzione, con alberi di alto fusto (Cupressocyparis leylandii) è, in termini di paesaggio, un intervento di forte impatto negativo e, per di più, contrario alle norme: secondo il codice della strada gli alberi d’alto fusto possono essere piantati ad una distanza dal ciglio stradale pari almeno all’altezza dell’albero a maturità.
Oltre a ciò che si può visionare direttamente sul posto, non conoscendo la documentazione di progetto, non si possono fare considerazioni fondate e cogenti, ma semplici supposizioni.
Si può dunque immaginare che le attenzioni paesaggistiche delle commissioni varie e della Soprintendenza siano andate a verificare volumi, aperture, pendenze del tetto, sagome dei camini, colori delle facciate, disegno dei serramenti, rispetto materico, ecc. fino al minimo dettaglio per quanto riguarda l’edificio, ma non abbiano neppure considerato che piantare una siepe e una recinzione lungo la strada pubblica avrebbe voluto dire nascondere alla collettività il risultato (interessante) del restauro dell’edificio
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Foto di Gabriele Aldeghi
La siepe di cupressacee è destinata a crescere molti metri; tenerla a bada per contenerla ad una altezza accettabile sarà sicuramente costosissimo; dopo qualche iniziale impegno si rinuncerà a tenere la siepe entro l’altezza giusta, quella che consenta di delimitare la proprietà lasciando però in vista La Salette, inserita nel suo contesto agricolo, perciò la siepe diventerà un ostacolo e una barriera visuale.
Il piacevole edificio dall’architettura particolare ed esclusiva, interessante sotto l’aspetto storico ed architettonico, sarà tolto alla vista di coloro che transitano sulla strada da e per Verderio. La collettività perderà la memoria di un elemento paesaggistico unico e irripetibile.
Se questo è il risultato dello sforzo e dell’impegno dei numerosi tecnici che hanno visionato il progetto di restauro per autorizzarne l’attuazione, si può dire che l’esito non soddisfa, significa che il tempo trascorso ad esaminare pratiche e progetti, o il tempo dedicato alle carte, alle relazioni, alle autorizzazioni e ai timbri non è impiegato nel migliore dei modi. Significa che le norme vanno interpretate ed applicate in modo coerente e con il supporto di conoscenza e di riferimenti culturali non facilmente reperibili sul mercato.
E’ anche con i dettagli che un progetto si qualifica. La installazione di una siepe formata da alberi d’alto fusto, appartenenti a specie esotiche, destinata a formare una barriera impenetrabile, non certo ai ladri o ai malintenzionati, ma allo sguardo del passante e del turista e di coloro che amano il bello e godono anche di un semplice sguardo su una proprietà altrui, è in evidente contraddizione con le norme di tutela del paesaggio e con la finalità di riqualificazione che ha dato forma e sostanza al progetto edilizio.
Come si diceva, forse il dettaglio della siepe con recinzione non è neppure stata oggetto di valutazione paesaggistica; nessuno ci ha pensato. Se così fosse, prendendo visione del risultato concreto, potrebbero esserci oggi motivi per imporre alla proprietà la modifica di quanto è stato installato, riconducendo tutto ad una dimensione accettabile. Non si tratta di spostare la siepe di conifere esotiche alla distanza prevista dal codice della strada, ma di ripensare alla scelta della siepe utilizzando specie locali di dimensioni idonee a lasciare libera la visuale sulla Cascina e sul territorio circostante
Il paesaggio attorno alla Salette, secondo la Costituzione, non è di proprietà dei soli residenti che possono godere della loro privacy e della loro nicchia privata. Il paesaggio è un bene collettivo cioè di tutti; tutti i passanti hanno il diritto di essere suggestionati da una visione inaspettata, da una cascina decorata a righe orizzontali, da una struttura modernizzata, ma storicamente correlata al territorio che la circonda.
 

14 ottobre 2018
 

Giorgio Buizza


domenica 18 novembre 2018

ELENA MUTINELLI, UNA SCULTRICE A VERDERIO di Marco Bartesaghi


Elena Mutinelli è un'artista, dedita soprattutto alla scultura e al disegno, che vive e lavora a Verderio.
Questa intervista è il risultato di due lunghi incontri avuti con lei nel suo laboratorio. Era presente anche un amico, Gianmaria, al quale si deve una  parte delle domande a cui Elena ha generosamente risposto. Nel testo che proponiamo si è cercato di mantenere il linguaggio parlato della conversazione, per salvaguardarne la spontaneità.
M.B.



P.S. Questa intervista ha avuto una lunga gestazione. La chiacchierata con Elena è avvenuta nel luglio scorso. Nel frattempo nella sua vita sono avvenuti almeno due fatti importanti,uno felice,l'altro molto triste.
Elena è stata fra i primi quaranta artisti selezionati per il concorso Cairo Arte e una sua opera è stata esposta nella mostra allestita a Palazzo Reale a Milano.
Recentemente è morta Amalia Monfrini, sua mamma, una persona che, scoprirete leggendo,ha avuto anche un ruolo importante nella sua scelta di dedicarsi all'arte.

 
Elena Mutinelli

ELENA MUTINELLI, UNA SCULTRICE A VERDERIO 

Elena Mutinelli è nata a Milano nel luglio del 1967. Il padre Giovanni era stato per molti anni Ufficiale di Marina e, dopo il matrimonio, si era dedicato alla ricerca chimica. La madre, Amalia, era figlia dello scultore Silvio Monfrini, artista di rilievo del  novecento lombardo.

Elena è l'ultima di cinque figli, due fratelli e tre sorelle 


Disegno e scultura: perché hai scelto queste due forme per esprimerti artisticamente?
Il disegno è come la scrittura, è immediatezza di pensiero.
È la forma che più si avvicina alla mia personalità, al mio bisogno quasi frenetico di esprimere velocemente quello che voglio comunicare.
 


"Deposizione", Elena Mutinelli, 2005



Ogni mio disegno è un'opera a sé stante, non un “bozzettino”, un preludio alla scultura. Tant'è che, finché non sono del tutto svuotata, non lo abbandono, anche se sembra improvvisato e non è né rifinito, né iperrealista o fotografico. È più di profondità psicologica e gestuale.
 

Quindi, quando pensi a un disegno e poi lo realizzi, quello è ...
Sì, quello è. Poi, da quel disegno, ne può scaturire tutta una serie, che è lo sviluppo del mio sentire in quel dato momento.
Oltre ai “disegni” veri e propri, faccio gli “schizzettini”, che mi possono servire per il mio lavoro. Li faccio su fogli A4, su cui scrivo note o inserisco il nome di qualche grande autore che mi ricorda quello che voglio esprimere.


Un bozzetto di Elena Mutinelli


E la scultura?
Nella scultura l’ispirazione si rinnova man mano che prosegui nel lavoro. Dopo la sgrossatura ti fermi e, se nel frattempo non hai deciso di rifarla, riprendi dopo un po'. Poi la rifinisci. Il processo è molto lungo.
Alla “visceralità” del disegno si sostituisce la “contemplazione”.
 


Scultura in marmo di Elena Mutinelli


In comune, disegno e scultura, hanno una  forte caratterialità  di chiaro e scuro, che fa parte della forza che io voglio mettere nella mia opera.

La pittura?
La pittura mi interessa meno, perché  vedo le cose in “bianco e nero”. Anche quando penso al rapporto fra colori, non penso al rapporto, che ne so, fra vermiglione e giallo, verde e rosso. Penso al valore cromatico… fra luce e ombra, fra chiari e scuri.
Anche Caravaggio, per quanto fosse un grande del colore, badava soprattutto alle luci e alle ombre e usava pochissimi pigmenti: un terra di Siena bruciata, un nero, un bianco di zinco, un piccolo giallo cromo, un vermiglione, tutti insieme quattro o cinque colori. Un po’ di rosso sulle punte delle dita, quando non erano troppo in ombra. Il risultato, secondo me, è una profondità plastica, non solo cromatica.
La pittura, in cui io comunque non sono capace come nel disegno e nella scultura, ha a disposizione il grandissimo artificio del colore. Un’illusione forte e così persuasiva che a volte abbaglia più di quanto tu voglia mettere nella tua opera.
Il disegno è spoglio, non ha bisogno di artificio.


Restiamo allora su disegno e scultura: quando ti avvicini all’una e quando all’altra di queste due forme di espressione?
A volte faccio tutte e due insiemi, così come a volte faccio più sculture insieme.  Adesso, ad esempio, ne sto facendo due: una è una commissione, ma la sento; l’altra non mi convince, ma la continuo.
Questa mattina mi sono messa a studiare e vorrei già farne un’altra, però cerco di non disperdermi. 


Modellare la creta, scolpire il marmo: anche a questi due tipi di espressione ci si accosta in modo diverso?
Il rapporto che ho con il marmo è così… come dire… lo conosco così bene che è una pratica quasi confidenziale. Fin dall’inizio capisco qual è il blocco che posso utilizzare e so che non mi crollerà mai.
Spesso e volentieri, sul marmo ho lavorato direttamente, senza modelli, solo sulla base di quello che avevo in mente o di  disegni e bozzetti molto piccoli. Non è un vanto, è la verità.
Con il marmo ho la tranquillità di sapere che, anche se si dovesse rompere, sarei in grado di intervenire totalmente.

Sulla creta faccio un buon lavoro a livello espressivo e so di poter intervenire in poco tempo, ma a volte, purtroppo, la scultura mi cade, o perché troppo pesante, o perché  il peso è fuori baricentro e non calcolo la portata del peso della creta durante l’esecuzione dell’armatura.
Per esempio il “Pirata contemporaneo” , che vedi lì, ispirato a  un testo di Jung … una notte, mentre dormivo, ho sentito un suono... wumm... caduto!
 

In primo piano "Pirata contemporaneo"
Una faccia di  80 cm  caduta, dopo due giorni di lavoro in cui sembravo quasi  posseduta.  Un miracolo, mi ero detta, non mi succederà mai più,  in così poco tempo, di fare una cosa così, che proprio è come se mi guardasse...  Caduta!

Perché è caduta?
Prima è caduta la parte del volto, che era troppo morbida, molto molto pesante, essendo grande quasi metà del mio corpo, e aveva una linea di torsione sulla sinistra. Pom! Caduta quella, l’altra parte non ha retto e la scultura è caduta dall’armatura, che era troppo liscia e non perfettamente a piombo.
Preferisco il marmo, dal punto di vista della serenità, anche se  è più faticoso, più lungo, sembra che  non si finisca mai.


Ti capita di avere ripensamenti sulle tue sculture?
Caspita, altroché. A volte le lascio a metà. A volte le sgrosso, poi le riguardo, le distruggo e le rifaccio da capo.
Ho ripensamenti  anche su quelle finite: le osservo, magari un paio di anni dopo averle fatte,  e vedo che sono parte di tutto un discorso.
A volte mi accorgo che alcune opere che avevo trascurato  sono più pregnanti di altre che a suo tempo pensavo essere definitive.
Sì, ho tanti ripensamenti…


Quando dici “sgrosso”, ti riferisci solo al marmo o anche alla creta? Con la creta si aggiunge o si toglie?
Aggiungo e tolgo.
Uso il verbo sgrossare, ma potrei dire anche “smodellare”: spoglio la forma da quello che vedo fuori, lavoro sui vuoti per trovare il pieno, lavoro sui profili del volume togliendo la massa in eccesso e trovando la forma finale che è dentro, osservo il vuoto esterno per intuire cosa contiene al suo interno.

Spesso e volentieri faccio grandi blocchi informi di creta. In quei blocchi vedo le forme che mi interessano, le imposto come le ho in testa e man mano tolgo la materia con  grandi occhielli (o mirette), che mi sono costruita.

 

Opera in creta in lavorazione, Elena Mutinelli


Parto sempre da qualche cosa da cui togliere.  Ad esempio quando devo dare la profondità dello sguardo entro  con dei legni tagliati di profilo.  Vedi, per fare questi volti entro dentro così e poi, piano  piano, pigio la creta e do la forma. Per lavorare sul grande costruisco stecche con  le doghe dei materassi.
Sgrossando non vedo il particolare, vedo solo le luci e le ombre, la tensione di quello che voglio fare.
Quando poi entro nei particolari devo stare molto  attenta che questi non rendano debole la scultura, perché a volte parlare troppo è come dire niente. Per questo devo avere molto presente l'intenzione che mi ha spinto a fare quella scultura  e  non perderla, per non indebolire il risultato.
Ultimamente ho fatto due centauri, uno stretto all’altro, con una forza emotiva fortissima. Li ho chiamati “I centauri innamorati”. Penso, in quest’opera,  di essere riuscita ad esprimere la  forza vitale  che voglio descrivere nel mio lavoro, e che, a mio avviso, è propria della scultura.



"Centauri innamorati", Elena Mutinelli
Ho “cercato” un cavallo in movimento che fosse una sorta di... due uomini che si prendono con  grande tenacia, con  grande forza si tirano e diventano materia. Non sono per niente descritti, ma se ti allontani li vedi benissimo. Credo di aver raggiunto una certa magia perché sono riuscita a fare qualcosa di nuovo attraverso il già detto.


Alcune tue opere, soprattutto quelle in marmo e quelle in resina, sono perfettamente levigate, in altre si vedono dentro le tue mani…
Sì, la pastosità. Quelle perfettamente levigate sono rare e, secondo me, meno espressive. Anche in quelle però faccio sempre mancare qualcosa, perché la figura non sia descritta nella sua totalità
Trovo  sia più difficile fare una scultura meno finita, che farne una perfetta. Oggigiorno c'è il desiderio di cercare una verosimiglianza quasi ostentata. Poi, per depistare lo sguardo e mimetizzare l'oggettività iperrealista, si inseriscono cose, oggetti di tendenza per contestualizzare l’opera alla contemporaneità.


Quindi ti ritrovi di più nelle opere meno levigate ...
Certamente, il problema è che i galleristi le amano di meno… anche perché molti sono degli incompetenti, a cui non piace vedere i segni del lavoro…


 

Opera in cotto di Elena Mutinelli

Devo dire che l’ultima mia gallerista  ha una sensibilità diversa; forse perché proviene da una famiglia di artisti, percepisce esattamente il valore dell’arte.

Come si guarda una scultura?  
Io la guardo sempre con gli occhi socchiusi, anche se adesso ho paura che mi si vedano le rughe. 

E non guardo così solo le sculture. L'altro giorno in metropolitana mi sono sorpresa da sola. Ho socchiuso gli occhi perché ho visto un volto che mi piaceva tantissimo: una ragazzina che aveva delle labbra da” quattrocento”. Mi sono detta “ma dove le trovo delle labbra così?”, con tutte le labbra gonfiate che ci sono in giro. A un certo punto ho fatto così  [Elena socchiude gli occhi] - lei mi ha guardato con una faccia! -  perché dovevo capire, nonostante i neon, i chiari e gli scuri; capire la profondità espressiva dei segni più profondi marcati dalla luce radente.

E gli occhi socchiusi?
Gli occhi socchiusi aiutano tantissimo – provaci -  perché ti aiutano a non puntare sul particolare. 




 



È un trucco tuo o una cosa che si fa abitualmente?
Avevo un professore di anatomia molto bravo, Salvatore Esposito - un grandissimo artista,  è lui che mi ha insegnato a disegnare veramente bene – che mi diceva  “socchiudi gli occhi e riuscirai a penetrare nella forma”.
Quando socchiudo gli occhi, riesco a capire  il valore di tutti i chiaroscuri: quello più scuro, quello meno scuro, il mezzo tono e  non mi sbaglio.
Volendo potrei fare un disegno solo guardando il profilo dell'oggetto da disegnare;  ma solo quando  entro a fare tutti i valori chiaroscurali riesco  a far venir fuori la forma, a farla venir fuori dal foglio, e questa è la cosa importante.
Guardare a occhi socchiusi è una regola valida anche  per chi dipinge. Quando d'estate scendo al mare dalla casa di mia mamma, in Liguria, alle tre e mezza del pomeriggio  (scendo sempre a quell’ora) c’è un’ombra. Mi capita spesso di pensare al colore che dovrei usare per dipingerla. A memoria  la farei in un certo modo, ma per capire il giusto colore devo togliere l'ombra dal contesto del paesaggio. Socchiudendo gli occhi riesco a vedere di che natura è quel colore, senza pensare alle cose che ha intorno.



La prima volta che sono venuto qui, nel tuo laboratorio, sono stato colpito nel vedere le statue negli scaffali. Molte di loro le avevo già viste in due mostre, a Muggiò e a Monza, disposte con un certo ordine, in un percorso predisposto. Qui sembra invece un dietro le quinte, hanno un aspetto più confidenziale...
Qui può essere anche più intimo, ma sono tutte così ammassate che non riesci neanche a renderti conto…



Nel laboratorio di Elena Mutinelli

Non dico che sia più bello qui che là, ma sono due modi diversi di vederle. Ho pensato che mentre puoi guardare un quadro astraendoti da quello che gli sta intorno, limitando lo sguardo a ciò che è compreso nel perimetro, nella cornice,  la percezione di una scultura risente  molto di più dell'ambiente in cui è collocata…
Certo, la  scultura cambia a seconda di dove è inserita, per il contesto di luce o di spazio.  Oppure tematico: mettendo vicine due sculture di diverso periodo o di diverso stato d'animo, una lieta e l'altra no, si può creare un contrasto che attira l’attenzione, o una dissonanza che la allontana.
 

 
Estate 2016. Opere di Elena Mutinelli in mostra ai Musei Civici di Monza


Qui in laboratorio non si  riesce  a comprendere  come ho  pensato l'opera  in base allo spazio: alcune di quelle che vedi sono state pensate per essere da sole, e qui non lo puoi capire. Quante volte cambio, anche qui, la loro posizione.

L'ho notato. Anche dall’ultima volta che sono venuto la disposizione è cambiata. Per chi lo fai?
Per me stessa. A volte non mi piace in quel posto lì, oppure penso che si veda male.  Qualche scultura non la voglio proprio vedere e la caccio dietro alle altre. C’è stato un periodo che le avevo in casa, a Osnago; volevo coprirle tutte, con loro intorno non riuscivo più a lavorare. Pazzesco.
 

 
Uno sguardo al laboratorio di Elena Mutinelli


Quelle che adesso ho esposto a Firenze alla galleria ETRA Studio, una galleria storica, situata nello studio di Benvenuto Cellini. hanno assunto tutto un altro valore. Lo si deve alla gallerista, che ha un’idea romantica dell’approccio alla scultura,  più vera, meno tecnologica.

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CON LA MACCHINA FOTOGRAFICA A CACCIA DI SCULTURE DI SILVIO MONFRINI di Marco Bartesaghi


Silvio Monfrini ritratto da un amicoi
Stimolato e incuriosito dalle parole di Elena Mutinelli, sua nipote, anche lei scultrice, e seguendo, almeno in parte, le sue indicazioni, mi sono armato di macchina fotografica e sono andato alla ricerca di opere dello scultore Silvio Monfrini

Prima ho visitato la chiesa parrocchiale e il cimitero di Usmate, il paese dove l'artista ha vissuto per molti anni e dove è sepolto nella cappella di famiglia; poi Milano dove sapevo di un monumento a Francesco Baracca, nell'omonima piazza, e di una scultura nel settore acattolico del Cimitero Monumentale; infine Monza dove nei giardini antistanti la stazione ferroviaria c' è un suo monumento dedicato ai caduti sul lavoro e dove, al cimitero, mi era stata indicata, non da Elena, la presenza di tre statue. 
La ricerca nel cimitero di Monza è stata la più avvincente. Non ho trovate le tre statue ma, girovagando fra le tombe, in poco tempo, perché era quasi buio e il cimitero stava per chiudere, ne ho trovate altre davvero interessanti, tanto da convincermi a programmare un'altra visita.

Finito questo itinerario reale, ho pensato di esplorare un po' internet per rintracciare qualche altra opera più lontana o non esposta al pubblico.

Buona visione.






USMATE 

IL CROCIFISSO DELLA CHIESA PARROCCHIALE















 AL CIMITERO
















  
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mercoledì 7 novembre 2018

STATUE DELLA FACCIATA DI VILLA GNECCHI di Marco Bartesaghi





La villa di Verderio a tutti nota come Villa Gnecchi, nel 1919, alla morte del suo proprietario, Francesco Gnecchi Ruscone, passò in eredità al figlio Vittorio, quarantatreenne, musicista.

Negli anni venti del novecento, egli intervenne sull'aspetto esterno dell'edificio, in particolare sulla  sua facciata, e su quello delle aree verdi adiacenti, a nord e a sud.

L'intervento consistette soprattutto nella posa in opera di un certo numero di sculture di argomento classico, in pietra di Vicenza, realizzate dalla ditta Morseletto, un'azienda “specializzata in lavori ad imitazione dell'antico”.


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Al termine dei lavori l'area a nord della villa si presentava con  una doppia fila di cipressi  che conduceva ad una fontana in cui, con un gruppo di statue, era messa in scena la caccia al cinghiale da parte di Meleagro e Atalanta, sotto l’occhio vigile di Diana.

 
Il parco di Meleagro sullo sfondo. In primo piano Maria Cristina Greppi. La foto risale agli anni quaranta del novecento. 

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Anche nell'area a sud, un prato conosciuto allora come Pratogrande, separato dalla villa dalla strada provinciale, fu realizzata una fontana, anch'essa caratterizzata dalla presenza  di un gruppo di statue. Al centro Nettuno armato di  tridente, con  ai  piedi  i tritoni e, davanti, quattro cavalli marini.






Il Parco di Meleagro, abbandonato a sé stesso dopo la vendita da parte degli Gnecchi, ha visto il declino delle due carpinate, del viale di cipressi che portava alla fontana e della fontana stessa. Quest'ultima ha subito gravi danni ad opera di ladri – vandali, che hanno asportato alcune delle più significative statue e ne hanno distrutte altre. Non sono più presenti neanche le statue del lato est, poiché non fecero parte della vendita e rimasero di proprietà degli Gnecchi.

È andata meglio al Parco di Nettuno, di proprietà comunale. Negli anni ottanta del novecento, con la messa a dimora di alberi e la realizzazione dei vialetti, ha assunto l'aspetto di un vero parco.
Recentemente un maldestro restauro della fontana ha purtroppo danneggiato i cavalli marini. In questi giorni si sta ponendo rimedio alla situazione creatasi. Speriamo che l’operazione sia efficace.


LE STATUE DELLA FACCIATA DI VILLA GNECCHI 

La facciata della villa, già prima degli interventi voluti da Vittorio Gnecchi, terminava, alla sommità, con una balaustra. Egli fece disporre sei statue sui pilastrini che la suddividono in segmenti. Altre due le fece installate nelle nicchie che affiancano le tre finestre all’ultimo piano dell’edificio.





Ho cercato di dare un nome ai personaggi delle otto sculture, riuscendoci solo in parte. È gradito l’aiuto di chiunque sappia individuare i personaggi rimasti senza identità, e di chi abbia da proporre  correzioni per eventuali  identità sbagliate appioppate agli altri. 

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Non so dare un nome specifico ai due guerrieri delle nicchie della facciata,
 












così come al secondo personaggio da sinistra della balaustra, che non ha, mi sembra, attributi utili ad identificarlo.
 



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I due personaggi femminili potrebbero rappresentare Primavera. Entrambi infatti portano fiori: un cesto sorretto con le due mani, la statua dell’angolo di sinistra; 



 
un cestino in una mano e un mazzo nell’altra, accostato al volto come per sentirne il profumo, la quinta da sinistra.



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Ercole è riconoscibile dal fisico possente, dalla capigliatura, dalla barba e dalla pelle di leone legata in vita.


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La quarta statua da sinistra dovrebbe rappresentare Apollo. Lo si deduce, a mio avviso, dalla fluente chioma, dal corpo flessuoso e, soprattutto, dalla cetra che tiene appoggiata a terra, vicino al fianco sinistro.



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Il grappolo d’uva, accostato alla bocca,  in una mano, e la cornucopia colma di frutta nell’altra identificano Bacco, la statua posta all’angolo destro della balaustra.


NOTA:
Diversi articoli riguardanti Villa Gnecchi sono stati pubblicati su questo blog. Li potete rintracciare cliccando sull'etichetta "Villa Gnecchi".
Alcuni di questi articoli trattano specificamente del parco di Meleagro e del parco di Nettuno; un altro, attraverso il confronto fra  due cartoline,  mostra le differenze della facciata della villa fra prima e dopo gli intervennti voluti da Vittorio Gnecchi Ruscone

POTETE VEDERE ALTRE IMMAGINI DELLE SCULTURE DELLA FACCIATA DELLA VILLA GNECCHI, CLICCANDO SU  CONTINUA A LEGGERE L'ARTICOLO".